کراس از افراد قدیمی سی آی ای میباشد که مسئولیت ترور شخصیت های عالی رتبه خارجی که مانع اجرای سیاست های ایالات متحده آمریکا هستند را برعهده دارد …فیلم عقرب به کارگردانی مایکل وینر در سال 1973 ساخته شده است. این فیلم محصول کشور آمریکا و در ژانر اکشن و درام میباشد. در این فیلم برت لنکستر، آلن دلون، پل اسکوفیلد، گیل هانیکات و جی دی کانن به هنرمندی پرداختهاند.
چکیده سخنان منتقد "کافهسینما" در مورد تریلر دهه هفتادی "عقرب" (با بازی برت لنکستر و آلن دلون) و ویژگیهای سینمای سیاسی دهه هفتاد/ نمونه لیبرال فیلمهای سیاسی افشاگرانه اروپایی+ بحث مورد علاقه اخیر "کافه سینما": چرا سینمای اروپا از آمریکا عقب افتاد؟
کافهسینما- نشست نمایش و نقد و بررسی فیلم عقرب (مایکل وینر، 1973) در کافه کتاب دیالوگ برگزار شد.
در این جلسه پس از نمایش تریلر سیاسی – جاسوسی عقرب با بازی برت لنکستر، آلن دلون و پل اسکافیلد، سید آریا قریشی، دبیر سرویس تاریخ سینمای کافهسینما، در مورد این فیلم و ویژگیهای سینمای سیاسی دهه هفتاد آمریکا صحبت کرد.
قریشی در ابتدای صحبتش در مورد دلیل انتخاب این فیلم گفت: «دهه هفتاد دهه خاصی در تاریخ سینما به شمار میرود و عقرب هم فیلمی متعلق به این دهه است. عقرب با وجود این که از دو بازیگر مطرح بینالمللی سود میبرد، در میان آثار زیرژانر تریلر سیاسی که در دهه هفتاد محبوبیت خاصی داشتند، فیلم کم و بیش مهجوری به شمار میرود. هر چند فیلم خوبی است. برای ورود به بحث در مورد این فیلم، باید کمی در مورد دهههای 1960 و 1970 صحبت کنیم که از نظر سیاسی، دهههای خاصی به شمار میرفتند. سلسله اتفاقاتی در دهه 60 رخ داد: از اوجگیری جنگ سرد تا ترور کندی و وقوع ویتنام. این سلسله اتفاقات در دهه هفتاد با ماجراهایی همچون واترگیت ادامه پیدا کرد. ضمن این که نفوذ بیش از پیش تلویزیون و دیگر رسانههای ارتباط جمعی در این دههها باعث شد تا دهههای 1960 و 1970 به دهههای افشاگری تبدیل شوند. اعتمادی که مردم همیشه به دولت داشتند در این دههها کمرنگ شد و موجی از اعتراضات علیه دولتها در نقاط مختلف به راه افتاد. در این راستا نهضت موسوم به ضد فرهنگ شکل گرفت که روشهای خاصی برای اعتراض به سبک زندگی سنتی در نظر گرفته بود. سینما هم – چه در اروپا و چه در آمریکا – تحت تأثیر این اتفاقات دچار تغییرات اساسی شد. این موج ابتدا با فیلمهای افشاگرانه سیاسی در اروپا راه افتاد. مهمترین فیلمساز این موج، کوستا گاوراس بود. ویژگی مهم گاوراس که او را از بسیاری از دیگر فیلمسازان چپ اروپایی متمایز میکند، توانایی او در شخصی کردن ماجرا است. بسیاری از فیلمسازان دیگر نمیتوانند این کار را انجام دهند و نتیجه، فیلمهای خشک ایدئولوژیک است. این موج خیلی سریع به آمریکا هم سرایت کرد. در این راستا یک سری تحولات در سینمای آمریکا رخ داد: قوانین سانسور در انتهای دهه 60 تغییر کردند، تعدادی از فیلمهای پرهزینه کلاسیک شکست خوردند و این باعث شد که سینماگران جوانی با افکار تازه فرصت ورود به جریان اصلی سینمای آمریکا را پیدا کنند (اتفاقی که در دهههای قبل خیلی کم رخ میداد). نتیجه این شد که در آن دوران میبینیم که عدهای از فیلمسازان جوان حتی توانستند فیلمهایی ضد قصه در دل جریان اصلی سینمای آمریکا بسازند؛ اتفاقی که تصورش برای هر دوره دیگری از سینمای آمریکا تقریباً محال است. ضمن این که سینماگران آمریکایی بسیار از فیلمسازان مدرن اروپایی تأثیر پذیرفتند. مجموعه این اتفاقات باعث شدند تا در دهه 70 با فیلمهایی روبهرو شویم که در دهههای دیگر نمونههایش را کمتر در جریان اصلی سینمای آمریکا میبینیم. یکی از زیرژانرهایی که در آن دوره اوج گرفت، تریلر سیاسی است. فیلمهای متعلق به این زیر گونه معمولاً یک توطئه سیاسی و گاه بینالمللی را نشان میدادند.»
قریشی در ادامه درباره تاریخچه تریلرهای سیاسی افزود: «سابقه ساخت تریلرهای سیاسی به مدتها قبل از دهه 70 باز میگردد. فیلمسازی مثل آلفرد هیچکاک از دهه 1930 در انگلستان مشغول ساخت تریلرهای سیاسی مثل فیلم 39 پله بود. اما این زیر ژانر از زمان جنگ جهانی دوم خیلی محبوب شد. در آن دوره محور شرارت این فیلمها معمولاً آلمانیهای نازی بودند. اما از انتهای دهه 1950 که جنگ سرد اوج میگیرد، تریلرهای سیاسی به سمت نمایش تقابل سرمایهداری آمریکایی و کمونیسم شوروی متمایل شده و مستقیماً به جنگ سرد ربط پیدا میکنند. به عنوان مثال فیلمهای اکشن و قهرمانپرورانهای مثل فیلمهای جیمز باند را در آن دوره مشاهده میکنیم که اکثر این فیلمها به جنگ سرد مرتبط بودند. این روند با انواع و اقسام فیلمهای سیاسی – جاسوسی ادامه پیدا کرد که عقرب هم یکی از این فیلمها است.»
نویسنده و منتقد کافهسینما در ادامه به بهانه نمایش دو فیلم سیاسی در دو هفته متوالی در مجموعه برنامههای کافه کتاب دیالوگ (تبر به کارگردانی کوستا گاوراس و عقرب) به این نکته اشاره کرد که: «نکتهای که در این میان قابل توجه است، تفاوتی است که میان اکثر آثار سیاسی اروپایی و آمریکایی وجود دارد. در بسیاری از فیلمهای افشاگرانه اروپایی، آن چه از سرمایهداری میبینیم، نظامی است که به مردم عادی فشار وارد میکند و این آدمها تحت فشار وارده، به سمتی میروند که به عنوان مثال رو به تبهکاری بیاورند. در فیلم تبر که هفته گذشته نمایش داده شد و از فیلمهای شاخص و البته معاصر این جریان است، چندین بار دیالوگ مشابهی را از زبان شخصیتها در طول فیلم با این مضمون میشنویم که: «در مقابل کاپیتالیسم کاری از دست ما بر نمیآید.» ولی آثار آمریکایی معمولاً دیدگاه لیبرالتری دارند. در همین فیلم عقرب، زمانی که بعد از ماجرای کشتار پاریس در اوایل فیلم، کراس (برت لنکستر) و ژان یا همان عقرب (آلن دلون) وارد هواپیما میشوند، کراس عبارتی با این مضمون به ژان میگوید که: «هر چه بیشتر بدانی، آدم خطرناکتری میشوی و این روی آینده تو تأثیر میگذارد.» بنابراین در این فیلم با آدمهایی سر و کار داریم که بخش زیادی از ماجرا و عواقب تصمیمات شان را میدانند. عقرب کسی است که اصلیترین نکته را اینگونه از کراس که به نوعی نقش استاد او را دارد دریافت کرده و با این وجود اصرار میکند که به طور رسمی وارد CIA شود. پس اینجا با دیدگاه فردگرایانهتری طرفیم. این آدمها با این که میدانند این تصمیمات ممکن است بر زندگیشان تأثیر بگذارد، باز هم روی تصمیم خود پافشاری میکنند. تمهیدی که یک فیلمساز سیاسی اروپایی مثل گاوراس در فیلمی مثل تبر میاندیشد، این است که برونو، شخصیت اصلی فیلم، را آدمی خانوادهدوست نشان میدهد که انتخابش تقریباً ناگزیر نمایانده میشود. او یا باید اجازه دهد که خانوادهاش نابود شود یا برای حفظ خانوادهاش در دل بحران اقتصادی، اقدامی فوری انجام دهد و اینگونه است که به دام حذف رقبای کاریاش میافتد. در حالی که در فیلمهای آمریکایی مدام با انتخابهایی سر و کار داریم که در همه این موارد شخصیتها میتوانند مسیرهای سادهتری را انتخاب کنند. اما این کار را انجام نمیدهند. این نوع نگرش باعث میشود که تریلرهای دهه هفتاد سینمای آمریکا، فیلمهای بسیار خاص و جذابی باشند. یعنی از طرفی تماشاگر به طور شخصی با شخصیتها احساس همدلی کرده و خیلی وقتها آنها را به خاطر مداومت در حفظ اصول و تصمیماتشان تحسین میکند، و از سوی دیگر تکاندهندگی آثار افشاگر سیاسی هم در این فیلمها به چشم میخورد. به هر حال، این تفاوت اصلی میان بخش مهمی از تریلرهای سیاسی آمریکایی با نمونههای مشابه اروپایی است که باعث میشود فیلمهای آمریکایی معمولاً متعادلتر از نمونههای اروپایی باشند و به جای کوبیدن یکطرفه یک سیستم، به نقش فرد هم اهمیت دهند. در مورد فیلم عقرب، یک نکته فرامتنی قابل ذکر این است که مایکل وینر، کارگردان انگلیسی فیلم عقرب، خودش عضو حزب محافظهکار انگلیس و از حامیان مارگارت تاچر در دهه 1980 بوده است. اگر تبر فیلم نمونهای یک فیلمساز چپ اروپایی است، عقرب میتواند فیلم افشاگرانه نمونهایِ یک فیلمساز با دیدگاه محافظهکارانه تلقی شود.»
قریشی در ادامه در پاسخ به پرسش یکی از حضار در مورد کارنامه کاری مایکل وینر و ویژگیهای فیلمهای او، به نقل قولی اشاره کرد که راجر ابرت فقید در یادداشتش در مورد فیلم عقرب به وینر نسبت داد: «متخصص انگلیسی تبهکاریهای پیچیده.» قریشی در ادامه، وینر را یک «فیلمساز تیپیک بدنه» نامید: فیلمسازی که نه جایزه مهمی برد و نه توجه فراوان منتقدان را به خود جلب کرد. با این وجود آثارش در میان عشاق سینما، طرفداران نسبتاً کم اما پر و پا قرصی پیدا کردند. دبیر سرویس تاریخ سینمای سایت کافهسینما، تخصص وینر را در مسئله شخصیسازی دانست و فیلم عقرب را مثال زد: «همین ماجرای استاد و شاگردی کراس و ژان در عقرب، هم از لحاظ داستانی و هم از نظر شخصیتپردازی به پیچیدگی فیلم کمک میکند. از نظر داستانی، با دو نفر روبهرو هستیم که به خوبی همدیگر را میشناسند. بنابراین نمیتوانند همدیگر را به سادگی گول بزنند و اینگونه نیست که یک نفر در طول فیلم از دیگری جلوتر باشد. این تمهید باعث میشود که جذابیت و هیجان ماجرا تا پایان حفظ شود. از نظر شخصیتپردازی هم میتوان کراس را در این حرفه، پدر معنوی ژان دانست؛ کسی که مهمترین اسرار را در مورد جزییات کار به ژان آموخته و این باعث میشود که انتخابی که ژان در طول فیلم با آن روبهرو است، برای تماشاگر حالت شخصیتری پیدا کند. این خصوصیتی است که وینر در اکثر فیلمهایش به خوبی ارائه داده است و عقرب از این جهت میتواند یکی از آثار نمونهای وینر قلمداد شود.»
در ادامه بحث، آرش خیروی، یکی دیگر از نویسندگان کافهسینما که به عنوان میهمان در جلسه حضور داشت، این ایده را مطرح کرد که این نگاه مرید و مرادی بیشتر از دید شخصیت برت لنکستر در مقابل شخصیت عقرب به چشم میخورد تا برعکس. یعنی عقرب خیلی خودش را مرید کراس نمیداند اما کراس بیشتر خودش را استاد عقرب قلمداد میکند. قریشی با تأیید این حرف، اشاره کرد که: «در مورد شخصیت عقرب، تمهیدی که از جایی به بعد بیشتر برای شخصیسازی ماجرا مورد توجه قرار میگیرد، تأکید بر اصولگرایی این شخصیت است. این که این اصول درست هستند یا غلط در درجه اول اهمیت قرار ندارد. مهم این است که شخصیت ژان اصولی دارد و هر چند در برخی از قسمتها به نظر میرسد که دارد این اصول را زیر پا میگذارد، اما در نهایت بر این تأکید میکند که تا وقتی شخصاً سندی مبنی بر خیانت کراس پیدا نکند حاضر به انجام هیچ کاری نیست. این در حالی است که خودش هم تحت فشار است و میداند که در صورت سرپیچی، خودش هم در خطر خواهد بود.»
در ادامه، بحث به این سمت منحرف شد که چطور سینمای اروپا با این که در همان دوران فیلمهایی به اهمیت سینمای آمریکا میساخت در این سالها مهجورتر شده است. قریشی این تفاوت را از دو منظر اقتصادی و ایدئولوژیک مورد بحث قرار داد: «سینمای آمریکا از همان ابتدا بر اساس ادغام عمودی شکل گرفت؛ به این معنی که سرمایهگذاران حوزه سینما و دستاندرکاران اقتصادی این هنر، هم در تولید و هم در توزیع و اکران فیلمهای خود نقش داشتند، یعنی کمپانیها نه تنها به تولید فیلم مشغول بودند، بلکه سینماهایی برای نمایش آن فیلمها در اختیار داشتند و میتوانستند شیوه توزیع و نمایش فیلمهای خود را تعیین کنند. این ویژگی، قدرت ریسک و توان مالی بیشتری به کمپانیهای آمریکایی بخشید و باعث شد آنها بتوانند فیلمهای جاهطلبانهتر و باشکوهتری بسازند. با این وجود در اروپا، علیرغم این که مهمترین کمپانیهای دو دهه اول سینما اروپایی بودند، به دلایلی این روند شکل نگرفت و کمپانیهای اروپایی نتوانستند این مسیر را ادامه دهند. بنابراین وقتی سینمای آمریکا فیلمهایی مثل جنگهای ستارهای ساخت، سینمای اروپا نتوانست در مقابلش پدیدهای عَلَم کند. به خصوص این که فیلمهای باشکوه آمریکایی به قدری جذاب بودند که به سختی میشد در برابرشان ایستادگی کرد. نتیجه عقبافتادگی مالی سینمای اروپا از آمریکا این بود که دولتها برای جبران این عقبماندگی وارد میدان شدند و کمکهایی برای سینمای ملی کشورهای خود در نظر گرفتند. اما این اتفاق، مشکل دیگری ایجاد کرد. فیلمسازان به طور نسبی حاشیه امنیت پیدا کردند و فهمیدند که میتوانند از کمکهای دولتی استفاده کنند؛ این شد که ارتباط میان فیلمسازان و مخاطبان اصلی آثارشان کمرنگتر شد. از آن طرف، امروزه بسیاری از فیلمهای اروپایی از موضع شکست روایت میشوند. فیلمی مثل تبر که ساخته یکی از بزرگترین فیلمسازان چپگرای اروپایی است، درباره این است که نظام سرمایهداری زندگی مردم را تباه میکند اما نمیشود در مقابل آن کاری انجام داد. از دل این جریان ممکن است فیلمهای خیلی خوبی هم بیرون بیایند. اما وقتی کلیت یک جریان چنین دیدگاهی را القا میکند، تماشاگری که خودش در زندگی روزمره با مشکلات متعددی روبهرو است، به تدریج از این جریان فاصله میگیرد. البته این حرف من کلی است و مسلماً استثنائات قابل ذکری هم در این میان وجود دارند. اما به طور کلی، این مرزی است که قبلاً خیلی کمرنگ بود و حالا به مراتب پررنگتر شده است.»
در اینجا کسری ولایی، دیگر نویسنده کافهسینما که به عنوان میهمان در جلسه حضور یافته بود، در ادامه این بحث به نکته دیگری اشاره کرد: «یک پسزمینه فکری – اقتصادی در شکلگیری سینمای آمریکا وجود دارد که با جاهای دیگر دنیا متفاوت است. هنر در اروپا حالتی اشرافی داشته است. یعنی به عنوان مثال، سرگرمی اروپاییها اپرا بوده که پدیدهای برای طبقه اشراف بوده است. اما وقتی سینما در آمریکا شکل گرفت به سرگرمی همه مردم تبدیل شد و این تجارت از اول به این شکل رشد کرد. این در حالی است که شکلگیری سینما تا حد زیادی وامدار حالت اشرافی سابق است.»
یکی از حضار در اینجا، به این اشاره کرد که این تفاوت شاید ریشه دیگری هم داشته باشد: «فکر میکنم این تفاوت شاید به این خاطر باشد که کشورهای اروپایی، فرهنگ خودشان را داشتند. اما آمریکا کشور نوپایی بود که از خردهفرهنگهای مختلف تشکیل شده بود. این خردهفرهنگها در آمریکا کنار هم جمع شده و ملغمهای از فرهنگهای مختلف تشکیل دادند که این، روی سینما هم تأثیر گذاشت.»
سید آریا قریشی در اینجا به این نکته اشاره کرد که واکنش طبقه اشراف در اروپا و آمریکا نسبت به رشد سینما در میان طبقات پایین تقریباً مشابه بود: «در اروپا، سینما در ابتدا از سوی طبقه بالای اقتصادی جامعه تا حدی طرد شد؛ به طوری که به شکلی تحقیر آمیز از آن به عنوان سرگرمی عوام یاد میشد. در آمریکا هم مشابه چنین اتفاقی رخ داد. بنابراین سینما از ابتدا – به خصوص به خاطر ارزان بودن قیمت بلیت – به سرگرمی طبقه کارگر تبدیل شد. بعدها بود که طبقه متوسط به مخاطب اصلی فیلمها تبدیل شدند. سالنهای اولیه سینما در آمریکا به نیکلاودئون مشهور بودند و اولین نیکلاودئون بدین ترتیب شکل گرفت که دو نفر با کرایه چند ردیف نیمکت کهنه چوبی و یک پروژکتور مستعمل، یک سالن سینمای ثابت با قیمت بلیت بسیار ارزان به راه انداختند. تفاوت مهم رویکرد این است که در اروپا در واکنش به رفتار طبقه اشراف، کمپانیهایی ایجاد شدند که سعی میکردند فیلمهایی باشکوهتر یا اقتباسهای ادبی از کتب مشهور کلاسیک خلق کنند و اینگونه طبقه بالای اقتصادی را جذب سینما کنند. نتیجه این شد که بسیاری از این کمپانیها به دلایل مختلف بعد از چند سال ورشکست شدند. اما در آمریکا همان رویکرد اولیه ادامه یافت. سالنهای سینما به تدریج باشکوهتر شدند اما هدفگذاری روی طبقه متوسط و متوسط رو به پایین باقی ماند. دلیلش – لااقل از جایی به بعد – شاید این بود که رؤسای اکثر کمپانیهای امریکایی کارگران مهاجری بودند که از شغلهای پایینتر شروع کرده و به مقام بالایی در سینما رسیده بودند. در این میان اتفاقاتی چون جنگ جهانی اول هم در تغییر موازنه سینما به نفع آمریکا تأثیر داشتند اما همان زمان که جنگ جهانی اول شروع شد، سینمای آمریکا در مسیر رشد اقتصادی قرار داشت و پایههای قدرت برخی از کمپانیهای اروپایی متزلزل شده بود. یکی از پایههای اساسی تفاوت میان دو نوع سینما، اینجا گذاشته شد.»
آز و بدگمانی و خشم و دروغ در حوزه ی دیوهای عقرب
پیادهسازی متن: خانم آرزو زارعدار
امروز قصد دارم از زاویهای سیستمی دو لایه دربارهی این فیلم را وارسی کنم. نگرشم هم چهارچوبی است نظری و مبتنی بر نظریهی سیستمهای پیچیده که در واقع نگاهی روانشناختی- جامعه شناختی به «من» و ارتباطش با نهاد اجتماعی، با نگاهی میان رشتهای. اجازه بدهید اول از زاویهی جامعهشناختی به موضوع نگاه کنیم و سپس وارد لایههای روانی بحث شویم.
لایهی جامعهشناختی
زمان ساخته شدن فیلم «عقرب» بسیار جای توجه دارد. فیلم اواخر دههی شصت میلادی یا اواخر دههی چهل شمسی ساخته شده، که دقیقاً همزمان است با ظهور جریان پادفرهنگی که بعدها جریان New Age در هنر و جریانهای سیاسی مهمی مانند شورش سال ۱۹۶۸ پاریس را پدید آورد. ضمن آن که شورشی مشابه چند ماه پیش از پاریس در آلمان و چک هم رخ داده بود. اصولا یکی از اتفاقهای مهمی که در فیلم نیز به آن اشاره شده، بهار پراگ است که رویدادی همزمان با ساخت فیلم بوده است.
به عبارت دیگر در هر دو اردو یعنی اردوی چپ که شوروی است و اردوی راست که لیبرال دموکراسی است، جریانهای شورشیای را میبینیم که طرفدار هیچ کدام از این دو جبهه نیست. این دوران همچنین نقطهی اوج جنگ سرد است. یعنی زمانی که این دو جبههی ایدئولوژیک نزدیک بود جنگی کامل را شروع کنند. ماجرای خلیج خوکها و بحران موشکی کوبا مربوط به همین دوران است و این عصری است که دنیا دارد به سمت جنگ جهانی سوم میرود. در بافتی اجتماعی که بدنهی مردم -هم در اردوی چپ و هم در اردوی راست- از دولتهای خود ناراضی هستند و شورش میکنند.
حال و هوای فیلم را باید در این بافت فهمید. از این زاویه عقرب بسیار شالودهشکنانه است و چند نکته را در مورد مدارهای قدرت به ما گوشزد میکند، که بسیار غیر عادیست. برای مثال میگوید جاسوسهای CIA و KGB در باطن و پشت صحنه با هم دوست هستند و روابط صمیمانهی طولانی مدت دارند، یا حقایقی در مورد بیاخلاقی سازمانهایی افشا میکند که دربارهی اخلاق شعار میدهند و خود را مدافع آن میدانند.
باید توجه داشت که صحبتمان به دوران مک کارتی باز میگردد. در دههی شصت میلادی در امریکا دو جریان مهم داریم که این شورشهای پادفرهنگ تا حدودی مقاومت در برابر اینهاست. یکی جریان پلیسی شدن جامعهی امریکاست که ادگار هوور پشت آن است و منجر به تاسیسFBI میشود. در واقع محکم شدن جای پای FBI مربوط به همین دوران است. تاسیس این سازمان امنیتی مربوط به دههی پنجاه میلادی است و در دههی شصت میلادی تثبیت میشود. اتفاقاتی مانند ترور مارتین لوتر کینگ و جریان مدنی امریکا و سرکوب شدناش نیز مربوط به همین دوران است.
جریان دیگر شکلگیری CIA است. تصویری که امروزه ازCIA در ذهن ما نقش بسته، تصویری حادثهای است، تیپ فیلمهای جیمز باند . خود جیمز باند هم مربوط به همین دهه است. چون یان فلمینگ هم در همین حدود داستانهایش را مینویسد. این موجی است که مربوط به جنگ سرد میباشد. جالب اینجاست که شورویها هم جریانی مشابه داشتند. شورویها هم سینمای جاسوسی خودشان را دارند. نکتهی اصلی این است که درگیری جدی میان جناح چپ و راست در آن دوران منجر به تشکیل سازمانهایی شد که امروزه به روشنی میدانیم سازمانهای بسیار کثیفی هستند. سازمان FBI که میدانیم شانتاژ انجام میداده، در زندگی خصوصی شهروندان جاسوسی میکرده، مرتکب جنایت میشده است.
این سازمانهای امنیتی داخلی و خارجی به معنی دقیق کلمه جرایمی مدنی هم مرتکب میشدهاند. دههای که راجع به آن صحبت میکنیم، اوج پروندهی مشهور MK- ULTRA است که چند هزار نفر درگیر آن شدند پروژهای است که ماهیت آن دقیق مشخص نیست، اما با آزمایشهای روانشناختی و دارویی روی شهروندان از همه جا بیخبر همراه بوده، و هدفش کنترل ذهن شهروندان و شستشوی مغزی مخالفان سیاسی بوده است. روسها هم برنامههای مشابهی با خشونت بیشتر برای کنترل ذهن شهروندانشان اجرا میکردند. هردو اردوگاه هم موفق نشدند و نتیجهاش فقط این شد که شمار زیادی انسان معیوب و بیمار و دیوانه شدند و خودکشی کردند، که در موردش فیلمهای زیادی هم ساخته شده.
محتوا پنهان
۱ جالب است بدانید که سال ۱۳۵۶ یعنی ۱۹۷۷ میلادی، رئیس جدید CIA از قانون آزادسازی اسناد تبعیت کرد و در نتیجه بیست هزار سند مربوط به پروندهی امکی-اولترا آزاد شد. آن وقت تازه معلوم شد که رئیس پیشین سیا دستور داده بود همهی اسناد مربوط به این ماجرا نابود شود. فقط هفت جعبه به طور تصادفی جایی باقی ماند که کل اطلاعاتی که امروزه در مورد MK-ULTRA داریم از همانجا آمده است. اسنادی که مثلا فیلم کاندیدای منچوری را هم از رویش ساختهاند.
۲ امروز از نظر ما فیلمهایی نظیر عقرب نوستالژیک به نظر میرسد. حتا جستوخیز و اکشن آنها هم ممکن است به نظرمان ابتدایی برسد. مثلا اینکه عکس را بزرگنمایی کنند که متوجه شوند مربوط به مسکو است یا نه، برای دوران امروز بی معنی است چرا که کافی است با گوگل مپ جستجو کنیم و آن محل را پیدا کنیم. اما درآن دوران فناوری بدین شکل بود.
جالب است بدانید که سال ۱۳۵۶ یعنی ۱۹۷۷ میلادی، رئیس جدید CIA از قانون آزادسازی اسناد تبعیت کرد و در نتیجه بیست هزار سند مربوط به پروندهی امکی-اولترا آزاد شد. آن وقت تازه معلوم شد که رئیس پیشین سیا دستور داده بود همهی اسناد مربوط به این ماجرا نابود شود. فقط هفت جعبه به طور تصادفی جایی باقی ماند که کل اطلاعاتی که امروزه در مورد MK-ULTRA داریم از همانجا آمده است. اسنادی که مثلا فیلم کاندیدای منچوری را هم از رویش ساختهاند.
بنابراین فیلم عقرب در دورانی ساخته شده که سیاست نه تنها به خاطر جنگ سرد تنشآفرین است، که کثیف هم هست و آلودگیهایش دارد کم کم مشخص میشود. از این نظر این فیلم، اهمیت خاصی دارد زیرا بخشی از آلودگی پشت صحنهی مدارهای قدرت را خیلی روشن نمایش میدهد و طرفدار هیچ کدام از این دو جناح نیست. مثلا در بخشی از فیلم میبینیم که کراس خواهان پناهندگی به روسیه است و رفیق روسش به وی میگوید که اگر به روسیه بروی، قرار است تو را به CIA تحویل دهند. بنابراین سازشی پشت پرده میان آنها وجود دارد. در CIA همه علاقهمند هستند که کراس زودتر به مسکو برود زیرا فکر میکنند اینگونه خنثی میشود. میگویند دعا کنید کراس به مسکو برود زیرا اگر برگردد بسیار خطرناک است، چرا که دیگر در کنترل کسی نیست. مشابه این داستان را در آن دوران دیدهایم. میدانیم که این سازمانها تبادلاتی با یکدیگر داشتهاند و ساختارهایشان نیز بسیار مشابه یکدیگر بوده است.
والرشتاین جامعهشناسی سیستمی ولی چپ و نئومارکسیست است که مجموعه مقالاتی دارد که در اواخر دورهی جنگ سرد نوشته شده است. کتاب به فارسی با نام عجیب «ژئوکالچر و ژئوپولیتیک» ترجمه شده که گذشته از عنوانش، ترجمهی خوبی است. والرشتاین در مقدمهی آن مورد جالبی را بیان میکند و میگوید در سال ۱۹۶۸- یعنی همان سالی که فیلم عقرب ساخته شد و بهار پراگ رخ داد- مشخص شد هژمونی حاکم بر اردوگاه شرق و غرب یکی است. وی چون خودش نئومارکسیست است اعتقاد دارد لنینیسم هم نوعی لیبرالیسم است که البته به نظر من حرف نادرستی است و مبانی اینها تفاوتهای جدی با هم دارند. وی همچنین معتقد است که هر دو به یک اندازه ضدانسانی هستند، که باز به نظرم چنین نیست و اردوگاه کمونیستی (یعنی دو کانون شوروی به علاوهي مائو) جنایات بیشتر و گستردهتری را مرتکب شدند. و البته ناگفته نماند که طرف مقابل یعنی اردوگاه لیبرال دموکرات هم کم جنایت نکرد، هرچند به گرد پای رقیب سوسیالیستاش هم نرسید!
والراشتاین میگوید که این دو جناح چپ و راست-شرق و غرب- طبق عهد نامهی یالتا به یک قول و قراری رسیده بودند و آن این بود که در حوزهی نفوذ یکدیگر دخالت نکنند. پس از جنگ جهانی دوم جهان را میان خودشان تقسیم کردند و قرار شد هرکدام در حوزهی خودشان حکمرانی کنند. نکتهی اصلی اینست که کارکرد اصلی سیستمهای امنیتی آنان اصولاً حفظ وضع موجود بود و نه نابود کردن طرف مقابل و به همین خاطر روابطی مشابه آنچه در فیلم میبینید با یکدیگر داشتند.
سبک فیلم عقرب امروز به نظر ما عادی و تکراری میرسد. چون فیلمهایی نظیر جیمزباند و ماموریت غیرممکن -که شبیه به سریال شده- مدام ساخته و پخش میشوند. اما در دورانی که این فیلم ساخته شد، این سبک به نسبت نوپا بود و به لحاظ پیام سیاسی هم غیرعادی مینمود. البته فکر میکنم دوبلهی فیلم در صحنهی آخر، هنگام مرگ کراس، با نسخهی انگلیسی آن متفاوت باشد. شبیه به دوبلهی فیلمهای جان وین که وسطش آهنگی از عهدیه را هم وارد میکردند.
در این بافت بحث شخصیت ها مطرح است. در فیلم مدام میبینیم که عقرب مایل است در CIA استخدام شود و به بیروت و خاورمیانه برود.
لایهی روانشناختی
موضوع فیلم دعوایی است بر سر آنکه شخصیت عقرب با بازی آلن دلون میخواهد جانشین شخصیت کراس با بازی برت لنکستر شود. با اینکه کراس موقعیت چندان خوبی هم ندارد، عقرب مدام تلاش میکند که صاحب جایگاه او شود. کراس هم در آخر فیلم به عقرب میگوید که جایگاه خوبی ندارد و در نهایت تو را هم میکشند و مانند من بدبخت میشوی اما عقرب توجه نمیکند.
کارگردان به نظرم بازی هوشمندانهای با اسم شخصیتها انجام داده است. لقب آلن دلون، عقرب است؛ عقرب حیوانی است که خود را نیش میزند. البته به عنوان یک جانورشناس این موضوع را فاش میکنم که در واقع خودش را نیش نمیزند و این افسانهای بیش نیست!
اما به هر صورت عقرب به عنوان موجودی شناخته میشود که زهرآگین است و جنبهی اساطیری دارد و خودش را نیش میزند و آلن دلون هم در واقع همین کار را انجام میدهد. استادش را میکشد و به حرف وی گوش نمیکند و خودش را هم به کشتن میدهد. موارد جالبی وجود دارد که لابد در ناخودآگاه کارگردان بوده است مانند اینکه اسم آلن دلون، ژان است. اسم ژان، همان یوحنا است. یوحنا حواری و مرید محبوب مسیح است (حتی جدیداً پژوهشگران راجع به آنان شایعهسازیهایی هم کردهاند!) که درست شبیه آلن دلون زیباروی بوده است. وی صادق است اما در انجیل اشارهای است به زمانی که یهودا خیانت میکند. در این نقطه شباهتی میان عقرب و یوحنا دیده میشود. درمورد خیانت یوحنا حرف و حدیثهایی وجود دارد. در نوشته های کازانتزاکیس مثلاً مسیح باز مصلوب اش اشاراتی به این ماجرا دارد.
در فیلم، یک یوحنا داریم. پس باید یک مسیح هم داشته باشیم، و داریم! چون کراس به معنی صلیب است و تنها کسی که در این فیلم اخلاقی رفتار میکند، خود کراس است. او در عین حال خائن هم هست، به همان شکلی که عیسی مسیح از دید رومیانی که اعدامش کردند، شورشی و یاغی قلمداد میشد. در فیلم میبینیم که خیانتش ایراد چندانی هم ندارد و توجیهپذیر است. زیرا این دو گروهی که او بینشان گیر افتاده آن جنبهی اخلاقی که ادعا میکنند را ندارند. در اول فیلم یکیشان از طرف سیا میگوید ما نمایندهی اخلاقی هستیم و هرکس خیانت کند، انسان پسفطرتی است. اما همه پستفطرتیهایی از خود نشان میدهند و تنها کسی اهالی سیا که از ابتدا تا انتها کاملاً اخلاقی رفتار میکند، کراس است. برای نمونه آن دزدی که باعث مرگ همسرش شده، اما خودش او را نکشته را نمیکشد. با اینکه قصد کشتنش را دارد اما هنگامیکه همراهش به او میگوید کراس! به معنی صلیب، باعث میشود کراس جانش را ببخشد. در ضمن او مصلوب است و مانند مسیح کشته میشود و همه نیز در پی کشتن وی هستند.
امروز از نظر ما فیلمهایی نظیر عقرب نوستالژیک به نظر میرسد. حتا جستوخیز و اکشن آنها هم ممکن است به نظرمان ابتدایی برسد. مثلا اینکه عکس را بزرگنمایی کنند که متوجه شوند مربوط به مسکو است یا نه، برای دوران امروز بی معنی است چرا که کافی است با گوگل مپ جستجو کنیم و آن محل را پیدا کنیم. اما درآن دوران فناوری بدین شکل بود.
موضوع مهم در این بین آن است که این سازمانهای جاسوسی نوپا با تکنولوژيهای عهد بوقشان تازه در آن دوران دارند عضوگیری میکنند و سازماندهی میشوند. سازمانهای جاسوسی، عدهای عضو یا کادر سازمانی رسمی داشتند. کراس چنین آدمی است و تمام افرادی که سعی در کشتن کراس دارند نیز چنین هستند. در کنارشان عدهای مزدور یا جایزهبگیر هم هستند که در ازای پول آدم میکشند و این افراد، لقب دارند. این تمایز را در رمانهای جاسوسی هم میبینید. مثلا جیمز باند با شمارهی کارت سازمانیاش -۰۰۷- شناخته میشود، یا در کارهای فردریک فورسایت مانند روز شغال میبینیم که شغال لقب یک آدمکش حرفهای است که عضو سازمان یا نمایندهی کشوری نیست. فردی است که در ازای پول با اقتضای منافعش آدمکشی میکند و در این کار حرفهای است.
آلن دلون نیز چنین شخصیتی دارد و لقب عقربش به این خاطر است که عضو سازمانی نیست. وقتی که دلیل موضوعی را میپرسد، به وی میگویند که کسی در سازمان ما این موضوع را فاش نمیکند و او در جواب میگوید که من هنوز در سازمان شما نیستم. وی شبیه گربه است. علامتش گربهست که نشان بیوفایی است و این مشخصه را دارد که هرطور رها شود، چهاردست و پا فرود میآید. در فیلم هم عقرب مدام از جایی میپرد و چهار دست و پا پایین میآید در حالیکه کراس در این شرایط بر زمین میغلطد، و فرد دیگری هنگام برخورد با زمین جانش را از دست میدهد. فقط این شخصیت عقرب-گربه است که وقتی پرت میشود سالم روی پایش میایستد. در فیلم هم مدام روی نماد گربه در پیوند با آلن دلون تاکید شده است.
بنابراین یک آدمکش حرفهای در فیلم وجود دارد که قصد دارد به یک آدم تثبیت شدهی سازمانی تبدیل شود. از این زاویه با داستانی دربارهی هویتخواهی مواجه هستیم. آلن دلون میخواهد هویت پیدا کند و تمام مواردی که میخواهد را کراس دارد مانند جایگاه شغلی و ملیت. عقرب فرانسوی است و امریکایی نیست. این موضوع را از آنجا درمییابیم که در قسمتی میگویند این مرد فرانسوی قابل اعتماد نیست. همچنین میخواهد کشور داشته باشد، و ندارد. چون جایی میگوید من شبیه گربه خیابانی هستم و این بدان خاطر است که ریشهی مشخصی در جایی ندارد. میخواهد شغل و زن داشته باشد، چون با سوزان ارتباط برقرار میکند و میخواهد پول داشته باشد بر سر فروختن دوستش چانه میزند. تمامی این چیزها یعنی کشور و زن و جایگاه سازمانی را کراس دارد. عقرب میخواهد تناسخی شود در قالب کراس؛ همانطور که یوحنا میخواست مسیح شود.
نکتهی جالب اینجاست که فرایند تبدیل شدن یک من به دیگری دلخواه که به نظر من موضوع فیلم است با عناصری ترکیب شده که در ایران قدیم آنها را دیو مینامیدند. ما اغلب این حقیقت را از یاد میبریم که اولین دستگاه مفهومی روانشناختی که در دنیا ابداع شد، مربوط به ایران است. یعنی اولین دستگاه نظری که توضیح میدهد نظام روانی انسان چطور کار میکند، در قالب هشت نیروی نفسانی در گاهان زرتشت صورتبندی شده است. هشت عنصری که برای روان آدم در آنجا شناسایی شده (مثلاً وجدان/ دین/دئنا، باور، اراده، کردار، گفتار)، در متون بعدی اوستایی تبدیل به پنج عنصر میشوند و بعدها ادامه پیدا میکنند و پنج حس و پنج قوای مینویی روح را نتیجه میدهند. پس در زمانی بسیار بسیار دوردست و در عصر زرتشت برای اولین بار در سطح جهان یک مدل نظری داریم در مورد این موضوع که ذهن انسانها چطور کار میکند.
مدل زرتشتی یک دستگاه صفر و یکی است و اخلاقمدار. یعنی فرض بر این است که هر نیرویی و جریانی در روان یا اهریمنی است یا اهورایی. عناصر اهورایی به لحاظ اخلاقی نیکاند و فرشتگانی نمایندهشان هستند. آنهایی که اهریمنی هستند هم در قالب دیو نمایان میشوند. برای مثال مکانیسم خشمگین شدن آن است که دیوی به نام اَئِشمَه –به اوستایی که همان کلمهی خشم است- وارد روان انسان میشود و باعث میشود رفتارش پرخاشگرانه باشد. رفتار انسان خشمگین واقعا هم شبیه به فرد جنزده است. به همین خاطر بدکاری و غیرعقلانی رفتار کردن را ما «دیوانگی» میگفتیم، یعنی دیوزده شدن. دربارهی بقیهی روندهای هیجانی منفی هم داستان همین است. مثلاً کسی که میترسد، دیو ترس در او رخنه میکند یا کسی که آزمند است، دیو آز وارد کالبدش میشود. دیوشناسی در ایران تداوم روانشناسی باستانی ایرانی است که در عرفان ما نیز ادامه پیدا میکند و تا الان نیز به گونهای وجود دارد.
فیلم عقرب از این نظر بسیار جالب است که دیوهای اصلی را به روشنی نشان میدهد. متنی در مورد وقایع قیامت در کتاب بندهش با نام زند وهمن یسن وجود دارد که میگوید در آخرالزمان، اهریمن بر جهان چیره میشود و چهار سپاهبد دارد که چهار دیو هستند به نامهای خشم، دروغ، اکومن (بدخواهی) و آز. این دیوها همهی دنیا را تصاحب میکنند و دیگر جایی نمیماند برای فتح کردم. در میان آنها آز دیوی است که حتماً باید ببلعد تا زنده بماند. پس آز شروع میکند به بلعیدن بقیهی دیوها. آخرش فقط آز باقی میماند و وقتی که آز خودش را هم میبلعد، اهریمن شکست میخورد. فیلم تقریباً همین موضوع را بیان میکند.
… لازم است یادمان باشد که آز خودش را میبلعد! برگرفته از سوشیانس و صاحب خبر و'''''
̎مایکل فرادی̎ (بریجز) استاد دانشگاهی است که همسرش ـ مأمور FBI ـ هنگام انجام وظیفه، توسط اعضاء یک گروه تروریستی دست راستی به قتل رسیده و او را با پسر نهسالهاش تنها گذاشته است. یکروز، ̎مایکل̎ جان پسری را در خیابان نجات میدهد. معلوم میشود که پسر بچه، فرزند همسایههای جدیدش، ̎آلیور̎ (رابینز) و ̎چریل لانگ̎ (کیوساک) هستند. ̎مایکل̎ خیلی زود با خانوادۀ ̎لانگ̎، که خود را مدیون او میدانند، صمیمی میشود، بهخصوص که این خانواده بهعنوان آدمهائی آرام و بیسر و صدا، همسایههای ایدهآلی نیز به شمار میآیند.
اما ̎مایکل̎ هر چه بیشتر با ̎آلیور̎ رفت و آمد میکند، بیشتر مجاب میشود که چیزی در این بین جور در نمیآید: ̎آلیور̎ زیادی با ادب و کامل بهنظر میرسد و ̎مایکل̎ رفته رفته در داستانهائی که او تعریف میکند، متوجه جزئیاتی میشود که قضیه را مشکوک جلوه میدهد. پرسش این است که آیا پارانویای ̎مایکل̎ دربارهٔ افراطیهای دست راستی، با واقعیت نمیخواند یا آنکه خانوادهٔ ̎لانگ̎ در واقع در پس آن ظاهر شسته ـ رفته و چمن تر و تمیز چیده شدهٔ جلوی خانهشان، چیزی بس شومتر پنهان کردهاند؟…
از نخستین فیلمهائی (پس از محاصرهٔ ادوارد زوئیک، ۱۹۹۸ و فایلهای ایکس راب بومن، ۱۹۹۸) که تحتتأثیر واقعهٔ بمبگذاری در اوکلاهماسیتی در سال ۱۹۹۵ به مایهٔ تروریسم در آمریکا پرداختند. این فیلمها خیلی زود نیز از ردۀ کار خارج شدند، چون پس از واقعهٔ یازدهم سپتامبر دیگر تروریستها در محصولات هالیوودی از خارج به آمریکا وارد میشدند و آمریکائی نبودند. تریلر روانشناختی پلینگتن، دومین فیلم او است (اولی: تا آخر خط رفتن، ۱۹۹۷) که سابقهٔ کارگردانی در عرصهٔ موزیک ـ ویدئو دارد. آغاز و پایان کار، هیجانانگیزتر از بدنهٔ اصلی آن است و در مجموع فیلم قابل قبول و هوشمندانهای ارزیابی میشود؛ از جمله بهدلیل اینکه پلینگتن شخصیتهای بریجز و رابینز را شبیه به هم و اصلاً دو روی یک سکه تصویر میکند.
در سراسر گیتی، تبهکاران و مجرمان حرفهای، همواره زیر نظر نهادهای قضایی و انتظامی به دقت مورد پیگرد و تعقیب قانونی قرار میگیرند. این وبلاگ، کوششی است در جهت بررسی گوشهای از این فعالیتهای مشروع و قانونی، با نگاهی ژرف و تحلیلی.